Maski teatralne, mozaika rzymska

Maski teatralne, mozaika rzymska


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Pantomimus

Nasi redaktorzy zweryfikują przesłany przez Ciebie artykuł i zdecydują, czy należy poprawić artykuł.

Pantomimus, mnogi pantomimi, niemówiąca tancerka w teatrze rzymskim, która wykonywała dramatyczne sceny, grając kolejno wszystkie postacie w opowieści, używając jedynie masek, ruchu ciała i rytmicznych gestów. ten pantomimus, którego imię oznacza „naśladowca wszystkiego”, był centralną postacią rozrywki, która stała się modna w Rzymie za panowania Augusta (63 p.n.e.-14 n.e.) i była popularna w całej historii Cesarstwa Rzymskiego.

Pantomima rzymska różniła się od równie popularnej formy siostrzanej, mimu, pod dwoma względami: jej tematyka były zwykle bardziej wzniosłe, unikając farsy i ordynarnego humoru, które były powszechne w mimie i, w przeciwieństwie do aktora mima, pantomimus nosił różne maski, które identyfikowały postacie, ale uniemożliwiały aktorowi użycie mimiki. Tak więc sztuka pantomimus była przede wszystkim postawą i gestem, w której ruchy rąk były szczególnie wyraziste i ważne. (Dla bardziej szczegółowego omówienia tych dwóch form, zobaczyć mim i pantomima.)

ten pantomimus, ubrany jak tragiczny aktor w płaszcz i długą tunikę, wykonywany zwykle solo, z towarzyszeniem orkiestry złożonej z różnych instrumentów dętych i perkusyjnych. Tymczasem chór śpiewał lub recytował utwór narracyjny, którego libretto było zwykle adaptacją znanej tragedii, choć nie brakowało też opowieści historycznych czy mitologicznych. Zarówno muzyka, jak i libretta pantomim były powszechnie uważane za mało artystyczne. Talent i umiejętności pantomimus miały pierwszorzędne znaczenie, a najwięksi wykonawcy cieszyli się przychylnością zamożnych patrycjuszy, a nawet cesarzy, takich jak Neron i Domicjan w I wieku n.e. Pierwsi chrześcijanie potępiali zmysłowe, czasem lubieżne gesty tancerzy, a sam św. Augustyn potępiał pantomimę jako bardziej niebezpieczną moralnie niż cyrk rzymski. Pomimo takiego sprzeciwu, pantomimi cieszył się ogromną popularnością i sukcesami w całym Cesarstwie Rzymskim, a wielu z nich było w stanie zgromadzić znaczne fortuny.

Ten artykuł został ostatnio poprawiony i zaktualizowany przez Virginię Gorlińską, Associate Editor.


Rodzime tradycje

Mimo braku oryginalności wykazywanej przez dramaturgów, we Włoszech istniało szereg rodzimych tradycji komicznych, które pomogły ukształtować styl komedii rzymskiej. Wersety Fescennine (lokalizacja fescennia) były sprośnymi, improwizowanymi wymianami śpiewanymi przez klaunów podczas lokalnych dożynek i ceremonii ślubnych. Uważa się, że łączyły się one z tradycją występów zamaskowanych tancerzy i muzyków z Etrurii nasycić, składanki składające się z żartów, slapsticku i piosenek. Historyk Liwiusz mówi, że w 364 pne ci etruscy gracze zostali wezwani do Rzymu w czasie zarazy, aby przebłagać bogów swoim tańcem i muzyką.

Z zasiedlonych przez Greków terenów południowych Włoch i Sycylii przybyli fliak gra w IV wieku p.n.e. Nazwane na cześć Phlakes (dosłownie „Gossip Players”), były to burleski i trawestacje mitologii i codziennego życia, które prawdopodobnie były improwizowane. Grano je na podwyższonej drewnianej scenie z górną galerią, a aktorzy nosili groteskowe kostiumy i maski podobne do tych z greckiej starej komedii. Akrobatyka i sceny farsowe były głównym składnikiem fliak. Oskańscy mieszkańcy Kampanii, w neapolitańskim regionie Włoch, również mieli długą tradycję fars, parodii i satyr politycznych inspirowanych wzorami greckimi, które stały się popularne w Rzymie w III wieku p.n.e. Ten gatunek był znany jako fabula Atellana („Atellan play”, Atella to nazwa kampanijskiego miasta). Znaczenie fabula Atellana jest to, że wprowadziła zestaw podstawowych postaci, takich jak Maccus i Bucco, które uważano za bezpośrednich przodków wielu włoskich bohaterów komedii dell'arte. Aktorzy nosili maski, improwizowali dialogi, wplatali w fabuły slapstickowe rutyny i inne błazeństwa.


Maski teatralne, mozaika rzymska - Historia

Instytut Archeologii Joukowsky'ego i starożytny świat
Uniwersytet Browna
Pudełko 1837 / 60 George Street
Opatrzność, RI 02912
Telefon: (401) 863-3188
Faks: (401) 863-9423
[e-mail chroniony]

Nie ma zachowanych masek, które były noszone ze starożytnego teatru greckiego. Wynika to po części z faktu, że zostały wykonane z łatwo psujących się materiałów, takich jak „usztywniane płótno lub drewno” (MAE). Mamy kilka pozostałych przykładów z terakoty, które nie były noszone, ale byłyby poświęcone świątyniom. Niektóre z najwcześniejszych znanych wizerunków Gorgon w rzeczywistości pochodzą z masek z terakoty z VII wieku z sanktuarium Artemidy (Napier 1986). Te przykłady z terakoty były wotywnymi substytutami prawdziwych rzeczy (Mack 1994). Jeśli chodzi o ich formę, „maski zakrywały nie tylko twarz, zakładane przez głowę jak hełm” (Mack 1994). W rzeczywistości zarówno w „Iliada” i Sofoklesa”Ajaks” hełm działa jak przerażająca maska, która przeraża odpowiednio synów Hectora i Ajaxa. Taka forma maski prawdopodobnie nie była zbyt wygodna. Zakrywała twarz, lekko krępując oddychanie i najprawdopodobniej była trochę ciężka. Musiała być umieszczona ostrożnie, aby umożliwić aktorowi wzrok, a aktor musi być stale świadomy trzymania maski w ryzach. W jednym z wywiadów omawiałem to umiejscowienie z aktorem.

Jedną szczególnie ważną kwestią, którą chciałbym poruszyć w odniesieniu do masek greckich i ich reprezentacji w sztuce greckiej, jest znaczenie frontalności. Grecki amfiteatr został zaprojektowany jako scena frontowa. Aktorzy mają grać twarzą do publiczności. Oznacza to, że grecka maska ​​tak naprawdę ma być widziana tylko z jednego kierunku, z przodu. W sztuce greckiej, jak widzieliśmy podczas badania arybolloi, większość postaci jest pokazana w widoku z profilu. Gdy greccy artyści chcieli nadać moment wysokiego dramatyzmu, „odeszli od konwencji pokazywania ludzkiej głowy z profilu i portretowania jej twarzą” (Mack 1994). Często była to chwila tuż przed śmiercią, jak pokazuje fronton ze świątyni Aphaia na Eginie. Umierający wojownik wyciąga strzałę ze swojej piersi i spogląda na widza swoim niesamowitym archaicznym uśmiechem. Nadaje to ogromną wagę oczom, które były wyraźnie znaczące w kulturze greckiej, biorąc pod uwagę mit o Gorgonie Meduzy.

Ostatnia uwaga dotycząca fizyczności greckiej maski – brak profilu wpisuje się również w kontekst teatru, w którym została wykonana. Pamiętajcie, aktorzy występowali dla 16 000 osób i chociaż Grecy byli geniuszami inżynierii, aby dźwięk był słyszalny wszędzie w teatrze, trudno uwierzyć, że każda osoba w teatrze mogła zobaczyć rzeczywiste rysy aktora. Maska służy więc do powiększenia rysów. Oznacza to również, że aktor dramatyczny był mniej dotknięty cechami maski, ale raczej maska ​​​​pod wpływem aktora. Fizyczność i głos aktora stają się tym bardziej znaczące, im bardziej oddala się maska. Zamiast wyrazu twarzy, aktor musi przechylić głowę, aby zasugerować emocje (Prosperi 1992). Tragiczne maski ostatecznie przesadziły w to, co widzimy w czasach rzymskich. Wynika to głównie z opracowania budynków teatralnych, ponieważ „od aktora wymagano, aby wyglądał bardziej rzucając się w oczy, aby nie przyćmić go majestatyczna sceneria”, więc rodzaj maski z „szeroko wytrzeszczonymi oczami i rozdziawionymi, pozornie krzyczącymi ustami należy późniejsze okresy hellenistyczne i rzymskie. Wysokie czoło zwiększało wzrost aktora” (Mack 1994). Tak więc maski tragiczne w mniejszym stopniu opierały się na indywidualnych cechach, a bardziej na „dramie i libretto aktora” (Mack 1994). Różni się to dramatycznie od masek komediowych, które doświadczają zjawiska maski dyktującej aktorowi, w przeciwieństwie do aktora kierującego maską, co prawdopodobnie częściowo wynika z tego, że postacie komediowe są statyczne, podczas gdy postacie tragiczne przekształcają się (patrz Komedia i tragedia).


Teatr antyczny w Grecji i Rzymie

Prawie każde znane greckie i rzymskie miasto miało teatr pod gołym niebem, składający się z orkiestry, płaskiego parkietu tanecznego chóru i theatron, rzeczywistej konstrukcji budynku teatru. Obrazy w wazonach wskazują, że scena miała około trzech stóp wysokości z biegiem schodów pośrodku. Aktorzy weszli z obu stron i przez centralne drzwi w skene, gdzie znajdowała się również ekkyklema, platforma na kółkach z zestawami scen. Do wciągania bogów i bohaterów w powietrze na scenę służył mechanizm lub dźwig, znajdujący się na prawym końcu sceny.

Przedstawienia teatralne były zwykle częścią sezonowego festiwalu i towarzyszyły im procesje, ofiary w teatrze, parady i konkursy dramaturgów. Prawie wszystkie greckie tragedie opierały się na heroicznych mitach, chociaż dialog między aktorem a chórem miał czasem charakter instruktażowy i odzwierciedlał obecną debatę na zgromadzeniu publicznym.

„W przeciwieństwie do tragedii greckiej, przedstawienia komiczne wystawiane w Atenach w V wieku p.n.e., tak zwana Stara Komedia, ośmieszały mitologię i wybitnych przedstawicieli ateńskiego społeczeństwa. seks i inne funkcje organizmu.Terakoty i obrazy wazonowe datowane na czasy Arystofanesa (450–ca. 387 p.n.e.) przedstawiają aktorów komiksowych w groteskowych maskach i rajstopach z wyściółką na zadzie i brzuchu oraz w skórzanym fallusie. " - Historyk sztuki, Colette Hemingway

Postacie komiksowe i ich maski w końcu zostały ustandaryzowane, wskazując na popularność nie konkretnej postaci, ale typów — starca, niewolnika, kurtyzany itp. — które pojawiały się wielokrotnie w różnych sztukach. Figurki z terakoty lub brązu tych popularnych postaci były często sprzedawane jako pamiątki. W jednym pochówku w Attyce znaleziono czternaście takich figurek. Najwyraźniej zmarły był albo aktorem, albo zapalonym widzem teatralnym!

„W drugiej połowie IV wieku p.n.e. tak zwana Nowa Komedia Menandera (343� p.n.e.) i jego współcześni dali świeże interpretacje znanemu materiałowi. zrezygnowano z groteskowej podszewki i fallusa Starej Komedii na rzecz bardziej naturalistycznych kostiumów, odzwierciedlających nowy styl dramaturgów. życie rodzinne, napięcia społeczne i triumf miłości w różnych kontekstach”. - Historyk sztuki, Colette Hemingway.


Teatr rzymski. Cambridge nauka Grecji i Rzymu: teksty i konteksty

Teatr rzymski jest najnowszym w Cambridge Grecja i Rzym: teksty i konteksty seria skierowana do zaawansowanych uczniów szkół średnich i studentów. Podobnie jak inne z tej serii, ta książka ma na celu zapewnienie uczniom łatwego wejścia w starożytny świat poprzez „nowe tłumaczenia fragmentów kluczowych tekstów” wraz z omówieniem ich „historycznego, społecznego i kulturowego kontekstu”. (tylna okładka) Jak zauważa Timothy Moore, „kiedy dzisiaj myślimy o teatrze starożytnym, zwykle myślimy o teatrze greckim” (v), ale ten nacisk na kursy edukacji ogólnej na zajęciach z klasyki i historii teatru w innych miejscach pomija ważne wpływy liczne rzymskie tradycje teatralne, które do dziś wpływają na dramat. Ta książka stanowi łatwy punkt wyjścia do rozważenia trwałego wpływu tych tradycji.

W interesie pełnego ujawnienia miałem okazję pracować z Moore i innymi w ramach Letniego Instytutu NEH nad komedią rzymską w performansie. Jego zainteresowanie teorią i praktyką inscenizacji rzymskich tradycji teatralnych w epoce nowożytnej stało się przesłanką do miesięcznej eksploracji tego, czego współcześni uczeni mogą dowiedzieć się dzięki przedstawieniu starożytnej komedii.

Struktura Teksty i konteksty, łącząc teksty i obrazy w wyrazistym formacie, daje Moore'owi doskonałą okazję do prowadzenia zajmującej dyskusji o teatrze rzymskim ze znanego fabulae palliatae do tragedii i mniej zbadanych tradycji, takich jak fabulae togatae, mimowie i pantomimy. Moore dostarcza różnorodne dowody (starożytne teksty, mozaiki, freski, płaskorzeźby i rękopisy), aby umożliwić uczniom wiele punktów wejścia do nauki o teatrze rzymskim. Jednocześnie Moore z uwagą przypomina czytelnikowi, że nasze źródła dotyczące teatru rzymskiego, tekstowe i nietekstowe, są bardziej problematyczne niż źródła z innych dziedzin („niektóre są znacznie późniejsze niż dzieła, do których się odnoszą, a wszystkie odzwierciedlają specyfikę swoich gatunków i uprzedzenia ich producentów” (v)). Biorąc pod uwagę wysoce wizualny charakter teatru, wzajemne oddziaływanie między tekstami pisanymi a dowodami wizualnymi umożliwia Moore'owi podkreślenie, jak ważne jest, aby zawsze mieć oko na przedstawienie.

Otwierające dwa rozdziały Moore'a zwięźle przedstawiają tradycje przedrzymskie, które wpłynęły na rzymskie przedstawienia teatralne, a także orzechy i śruby występów (sceny i ich oprawy, gesty, kostiumy, maski i muzyka). W tej części Moore umiejętnie przeplata fragmenty Liwiusza, Neposa, Kwintyliana, Plauta, Terence'a itp. z freskami, mozaikami i ilustracjami rękopisów, aby podkreślić, jak starożytna praktyka teatralna krzyżuje się i odbiega od tego, co wiemy o praktyce współczesnej. Moore umiejętnie wykorzystuje swoje doświadczenia z niezachodnimi tradycjami, aby pokazać na przykładzie maski z japońskiej tradycji Noh, jak statyczna maska ​​może przedstawiać szeroki wachlarz ekspresji poprzez pochylenie głowy aktora. Wykorzystuje również swoje ogromne doświadczenie w rzymskich metrach teatralnych, aby w bardzo przystępny sposób przedstawić niezwykle trudny temat dla studentów rzymskiej komedii. Przy każdym z głównych mierników Moore przedstawia linię, przetłumaczoną na język angielski, która z grubsza reprezentuje główne naprężenia miernika w celu wzmocnienia rytmu. Na przykład:

iambic senarius: „Właśnie teraz, wypij ten dówn. Zanim napił się swojego drinka,
trochaic septenarius: „Chodź, kochanie, tańcz, a Í zatańczy razem z tobą”.

Zachęcanie czytelników, aby poczuli puls każdej linijki, pomaga im wyczuć żywotność niezliczonych metrów Plauta bez zagłębiania się w odrażające szczegóły terminologii technicznej.

Moore poświęca rozdział 3 wyłącznie największemu zachowanemu korpusowi teatru rzymskiego, 21 sztukom Plauta. Wykorzystywanie fragmentów wyłącznie z Mostellariaprowadzi czytelnika przez ważne kwestie, takie jak związek Plauta z greckimi oryginałami, użycie greckich „mówiących imion”, język plautynów, rola postaci, zwłaszcza serwus callidusi inwersja Saturnalska. Tłumaczenia fragmentów Moore'a zapewniają żywy, bardzo czytelny tekst dla współczesnych studentów. Pytania, które pojawiają się po fragmentach w osobnych żółtych polach tekstowych, oferują dużą różnorodność. Moore z łatwością porusza się między pytaniami dotyczącymi konkretnego fragmentu (np. znaczenie muzycznych początków i zatrzymań) a pytaniami szerszymi (np. takimi, które proszą uczniów o wyobrażenie sobie, jak mogą inscenizować sceny dla współczesnej publiczności). Wreszcie tabela kończąca rozdział zawiera wygodną listę zachowanych dramatów Plauta oraz angielskie tłumaczenie ich łacińskich tytułów. Choć ze względu na miejsce, Moore nie mógł streścić każdej sztuki, dobrze dobrał swoje streszczenia z wyraźnym celem podkreślenia różnorodności wątków w korpusie Plautine. Decyzja, aby nie podsumowywać niektórych bardziej znanych tytułów Plauta (tj. Kasyna, Miles Gloriosus, lub Pseudolus) może wynikać z ograniczonej przestrzeni i chęci uzyskania maksymalnej różnorodności.

Gdy Moore przenosi uwagę w Rozdziale 4 na Terence'a, często podkreśla różnice między Terence'em a Plautusem, co jest punktem dyskusji wspomaganym przez własną zmianę tonu tłumaczenia Moore'a we fragmentach wybranych z Heauton Timoroumenos. Przez pola pytań Moore kieruje czytelników, aby zastanowili się nad naturą relacji między głównymi postaciami sztuki, odzwierciedlając głębsze zainteresowanie Terence'a sposobem, w jaki postacie martwią się o to, jak ich dom będzie postrzegany przez osoby spoza niego. W tym rozdziale w dużej mierze wykorzystano ilustracje rękopisów jako okazję do zilustrowania jednego ze sposobów inscenizacji poszczególnych scen, jednocześnie zachęcając czytelników do wyobrażenia sobie innych. Chociaż Moore podkreśla sposób, w jaki Terence bawił się oczekiwaniami publiczności wobec zwykłych postaci – szczególnie zmuszając swoje postacie do niespełnienia oczekiwań publiczności – mógł lepiej wykorzystać relację między niewolnikiem Syrusem a jego plautynowymi odpowiednikami. Podobnie jak rozdział Plauta, rozdział zawiera streszczenia innych dramatów Terence'a, bardziej rozbudowane niż te z rozdziału Plauta.

Moore rozpoczyna rozdział 5 o tragedii w epoce republikańskiej, umieszczając obok siebie otwory Enniusa i Eurypidesa Medea. Biorąc pod uwagę fragmentaryczny charakter tragedii republikańskiej, taka okazja do porównania fragmentu łacińskiego z zachowaną grą grecką daje początkującemu studentowi okno na zbadanie rodzajów adaptacji, jakie prawdopodobnie dokonali ci pierwsi autorzy. Moore kończy najkrótszy rozdział księgi przykładami z Pakuwiusza i Akcjusza, w tym fragmentem z Akcjusza. Brutus w celu zilustrowania obecności fabulae praetextae (tragiczne wątki oparte na historii rzymskiej).

Rozdziały 6 i 7 skupiają się na najpopularniejszych formach teatralnych późnej Republiki i Imperium, odpowiednio pantomimy i pantomimy. Te dwa rozdziały, bardziej niż poprzednie sekcje, wykorzystują okazję do przedstawienia wizualnych dowodów na nasze zrozumienie tych starożytnych tradycji. Szczególnie przydatna jest ilustracja teatru rzymskiego i omówienie jego elementów (s. 115), choć pomocne byłoby nieco bardziej pogłębione omówienie greckiego odpowiednika. Biorąc pod uwagę w dużej mierze nieskryptową naturę mimu, nie powinno dziwić, że dyskusja opiera się na najróżniejszych źródłach tekstowych, od fragmentu papirusu do Valeriusa Maximusa, Swetoniusza, Martiala, Festusa i Makrobiusza. Dyskusja Moore'a na temat pantomimy czerpie przede wszystkim z dyskusji Luciana O tańcu, a pytania następujące po wyborze dobrze skłaniają początkujących adeptów teatru do zastanowienia się, w jakim stopniu fikcyjne elementy tekstu mogą kolidować z dokładnym opisem praktyki teatralnej. Moore słusznie kieruje uczniów, aby nie wpadli w łatwą pułapkę polegającą na przyjmowaniu tych rachunków wyłącznie za dobrą monetę.

Podobnie jak rozdziały o Plaucie i Terence, Moore korzysta z książki Seneki Thyestes aby skoncentrować dyskusję na temat tragedii Seneki w rozdziale 8. Niebieskie pola informacyjne dotyczące życia Seneki, deklamacji i stoicyzmu dostarczają przydatnych informacji dla początkującego ucznia, aby mógł zastanowić się, co różni tragedie Seneki od tragedii Republiki. Przemyślany wybór fragmentów Moore'a pozwala uczniom kontemplować różne filozoficzne podejścia do życia, porównując upajanie się Atreusa swoją władzą tyrana z pragnieniem chóru, aby uniknąć turbulencji władzy lub z wewnętrzną walką Thyestesa między pragnieniem niejasnego życia a życie mocy. Moore również dobrze radzi sobie z argumentami po obu stronach pytania, czy tragedia senekańska była przeznaczona do przedstawienia, ostatecznie pozostawiając decyzję czytelnikowi.

Ostatni rozdział dotyczy trwałej spuścizny rzymskiej tradycji teatralnej. Przechodząc krótko przez życie pozagrobowe pantomimy i pantomimy, Moore skupia się przede wszystkim na wpływie Seneki na tragedię renesansową oraz wpływu Plauta i Terence'a na różne zachodnie tradycje komiksowe. Czerpiąc z fragmentów Szekspira Tytus Andronikus, Moore jest w stanie przed wyłożeniem uwydatnić związki z dramatem senekańskim (tj. wyostrzone poczucie potęgi zła, szerokie stosowanie retoryki deklamacyjnej, groteskowe i gwałtowne działania, zwracanie uwagi na szaleństwo i jego skutki (s. 151-152)) bardziej subtelne linki w innych sztukach Szekspira. Dyskusje o wpływie komedii rzymskiej na późniejsze tradycje są wzmocnione przez wybór obok siebie fragmentów Szekspira Komedia błędów i Moliera Skąpiec z równoważnymi z Plauta. Ta technika wyraźnie kontrastuje z podobieństwami i różnicami między komicznymi dramatopisarzami, a Moore wykorzystuje je zadając pytania, które wyraźnie zachęcają uczniów do zastanowienia się nad powodami, dla których późniejszy adaptator może zdecydować się na trzymanie się ściśle lub daleko od swojego modelu. Jakakolwiek dyskusja na temat trwałej spuścizny komedii rzymskiej wydaje się wymagać ukłonu w stronę Sondheima Zabawna rzecz wydarzyła się w drodze na forum, a Moore zobowiązuje się fragmentami dwóch scen, które podkreślają improwizacyjną przebiegłość niewolnika Pseudolusa. Rozdział kończy się wspomnieniem mniej oczywistych wpływów Plauta i Terence'a na późniejsze tradycje w sztukach teatralnych, filmach i powieściach.

Lista „Recommended Reading” Moore'a zapewnia dostępną listę, podzieloną według tematów rozdziałów, tłumaczeń i prac pomocniczych dla uczniów, którzy chcą zagłębić się w każdy konkretny aspekt teatru rzymskiego. Słowniczek kończący książkę stanowi przydatny punkt odniesienia dla uczniów, których mogą zbić z tropu terminy łacińskie stosowane w całym tekście. Z wyjątkiem niektórych pominięć („patrycjusz” nie jest uwzględniony, chociaż „plebejusz” jest podobnie „ coturni ” nie są jednak” socci ”) słowniczek dobrze obejmuje kluczowe terminy.


Muzeum J. Paula Getty'ego

Ten obraz jest dostępny do pobrania bezpłatnie w ramach programu Getty's Open Content Program.

Dwustronny relief z maskami teatralnymi

Nieznane 29,5 × 44,5 cm (11 5/8 × 17 1/2 cala) 73.AA.87

Obrazy otwartej zawartości mają zwykle duży rozmiar pliku. Aby uniknąć potencjalnych opłat za transmisję danych od operatora, przed pobraniem zalecamy upewnienie się, że urządzenie jest połączone z siecią Wi-Fi.

Obecnie niewidoczne

Alternatywne widoki

Prawy profil

Lewy profil

Strona B z 3 twarzami (stara fotografia)

Szczegóły obiektu

Tytuł:

Dwustronny relief z maskami teatralnymi

Artysta/Twórca:
Kultura:
Miejsce:
Średni:
Numer obiektu:
Wymiary:

29,5 × 44,5 cm (11 5/8 × 17 1/2 cala)

Dział:
Klasyfikacja:
Rodzaj obiektu:
Opis obiektu

Zachowana jest dwustronna płaskorzeźba. Na awersie przedstawione są maski Perseusza i Andromedy, w widoku w trzech czwartych, zwrócone do siebie. Maska Perseusza ma skrzydła wychodzące z jego długich, falujących włosów. Z maski zwisa draperia, miecz, az lewej strony lekko zwinięte przednie ramię potwora morskiego (ketos), az prawej maska ​​Meduzy. Maska Andromedy ma długie falowane włosy, z przedziałkiem pośrodku. Poniżej skalisty krajobraz z koszem jabłek. Na rewersie w płaskorzeźbie iw zagłębionym panelu znajdują się dwie maski satyrów, z profilu, zwrócone do siebie. Maska satyra po lewej stronie jest pokazana z rogami barana, a powyżej kosz. Maska satyra po prawej stronie ma kozie rogi. Jego usta są otwarte. Dwustronna płaskorzeźba ma pęknięcie biegnące w dół środka, a róg nad maską Perseusza odłamał się.

Pochodzenie
Pochodzenie

Jeanette Brun, sprzedana do Muzeum J. Paula Getty'ego, 1973.

Bibliografia
Bibliografia

Fredericksen, Burton B., Jiří Frel i Gillian Wilson. Przewodnik: Muzeum J. Paula Getty'ego. 4 wyd. Sandra Morgan, wyd. (Malibu: Muzeum J. Paula Getty'ego, 1978), s. 38.

Frel, Jiří. Starożytności w Muzeum J. Paula Getty'ego: Rzeźba z listy kontrolnej II: Portrety greckie i Varia (Malibu: J. Paul Getty Museum, listopad 1979), s. 35, nie. V70 (gdzie błędnie cytowany jako 73.A.87).

Informacje te są publikowane z bazy zbiorów Muzeum. Aktualizacje i dodatki wynikające z działań badawczych i obrazowania są w toku, a nowe treści są dodawane co tydzień. Pomóż nam ulepszyć nasze zapisy, dzieląc się swoimi poprawkami lub sugestiami.

/> Tekst na tej stronie jest objęty międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0, chyba że zaznaczono inaczej. Obrazy i inne media są wykluczone.

Zawartość tej strony jest dostępna zgodnie ze specyfikacjami International Image Interoperability Framework (IIIF). Możesz wyświetlić ten obiekt w Mirador – przeglądarce zgodnej z IIIF – klikając ikonę IIIF pod głównym obrazem lub przeciągając ikonę do otwartego okna przeglądarki IIIF.


Maski Fabula Atellana z Pompejów odkryte na nowo

Ta maska ​​postaci Atellana, Buccusa [po lewej], wydaje się mieć bardziej ludzki wyraz, pomimo przepisanego komicznego grymasu, niż bardziej szczupłe i formalne maski, które widziałem w innych miejscach, takich jak teatr w Ostia Antica. Oczywiście mogło to zostać zniekształcone przez wulkaniczne ciepło po erupcji Wezuwiusza.

Artykuł Discovery opisujący kolekcję masek niedawno „odkrytych na nowo” w Pompejach wskazał, że niektóre z masek miały zamknięte usta, co oznaczało, że były używane jako modele dla rzemieślnika masek. Maski mogły jednak nosić tancerze w pantominie, którzy nosili maski z zamkniętymi ustami, ponieważ nie mówili, a wykonywali tylko ekspresyjne gesty.


Najpopularniejszymi gatunkami były bezsprzecznie pantomima i pantomima, które starały się zadowolić publiczność. Tu czasem inscenizowano nawet nudatio mimarum (rodzaj striptizu) lub, co bardziej zaskakujące, rekonstrukcję prawdziwych egzekucji i tortur. akcja i wykonywany bez masek. Był to jedyny rodzaj spektaklu, w którym kobiety odgrywały kobiece role."

Liczba dni poświęconych rocznie na gry [teatralne] stopniowo wzrastała z czasem. Pod koniec III wieku p.n.e. było ich prawdopodobnie co najwyżej dwanaście, a jednak na początku cesarstwa było już 56 poświęconych spektaklom teatralnym, osiągając 100 w połowie IV wieku n.e. - Teatr Rzymski: Inscenizacja wydajność

Wykonane z gipsu dość ciężkie maski odkryto w 1749 r. w Pompejach podczas wykopalisk promowanych przez króla Karola Burbona. Zostały zdeponowane, wraz z wieloma innymi artefaktami, w Pałacu Królewskim w Portici, mieście nad Zatoką Neapolitańską.

„Dwie maski pokazują litery w miejscu zwykle zarezerwowanym dla ust. Podczas gdy znaczenie jednej jest niezrozumiałe, w drugiej możemy wyraźnie odczytać słowo „Buco” – powiedział Borriello. Słowo to odnosi się do Buccus, typowej postaci z najwcześniejszej formy włoskiej farsy, znanej jako fabula Atellana.

Wywodząca swoją nazwę od miasta Atella w południowej Kampanii, fabula Atellana była formą rozrywki szeroko popularną od II wieku p.n.e. do IV wieku n.e. Zasadniczo forma improwizowanej farsy, wykorzystywała zamaskowanych aktorów, postacie z akcji i konwencjonalne fabuły. - Więcej: Wiadomości o odkryciach

Farsy Atellana również opierały się na fizycznej komedii slapsticku i burleski.


Rzadki grecki napis i kolorowa mozaika sprzed 1800 lat odkryta w Cezarei

Amanda Borschel-Dan jest redaktorką The Times of Israel Jewish World and Archeology.

W starożytnym mieście portowym Cezarei, położonym w połowie drogi między Tel Awiwem a Hajfą, odkryto rzadką, kolorową mozaikę z II-III wieku. Jest to jeden z nielicznych zachowanych przykładów mozaiki z okresu w Izraelu, a jego kunszt porównywany jest przez archeologów do artyzmu z Antiochii.

Podczas prac nad rozbudową Parku Narodowego Cezarei w ramach prawdopodobnie największego do tej pory projektu konserwacji i rekonstrukcji w Izraelu, mozaikę odkryto pod okazałą budowlą handlową z okresu bizantyjskiego. Według archeologów dr Petera Gendelmana i dr Uzi ‘Ad, dyrektorów wykopalisk izraelskiego Urzędu Starożytności, mozaika poprzedza strukturę handlową o około 300 lat i była kiedyś częścią jeszcze wcześniejszego budynku sprzed około 1800 lat.

Według archeologów mozaika ma wymiary 3,5 x 8 metrów i jest „rzadko wysokiej jakości” porównywalnej z najlepszymi przykładami Izraela z Mona Lisy Lod lub Tzippori.

Na odsłoniętym przekroju ukazane są trzy postacie, a także typowe wielobarwne wzory geometryczne, które powstały z małych tesserów (kawałków mozaiki) ułożonych gęsto z dokładnością około 12 000 kamieni na metr kwadratowy.

“Postaci, wszyscy mężczyźni, noszą togi i najwyraźniej należały do ​​wyższej klasy. Centralna postać jest z przodu, a dwaj pozostali stoją przed nim po obu stronach – powiedzieli archeolodzy w komunikacie prasowym IAA.

“Kim oni są? To zależy od tego, do czego budynek był używany, co nie jest jeszcze jasne. Jeśli mozaika była częścią rezydencji, postacie mogły być właścicielami. Gdyby to był budynek publiczny, mogliby reprezentować darczyńców mozaiki lub członków rady miejskiej – powiedzieli archeolodzy.

Potencjalnie nawet bardziej interesujący niż pięknie uformowane obrazy, jest długa inskrypcja w starożytnej grece. Niestety został uszkodzony przez bizantyjski budynek zbudowany na jego szczycie, ale jest obecnie badany przez epigrafa dr Leah Di Segni z Instytutu Archeologii Uniwersytetu Hebrajskiego.

Gendelman okrzyknął znalezisko jako „ważne” dla fizycznego zapisu historycznego wystawionego w popularnym parku archeologicznym. Mozaika pochodzi z czasów, gdy obszar ten był centrum administracyjnym Cesarstwa Rzymskiego w prowincji Judea. Podczas wykopalisk w wielopoziomowym nadmorskim mieście archeolodzy odkryli liczne dowody na okresy Heroda i Krzyżowców. “Ten okres nie jest często spotykany w Izraelu” Gendelman powiedział The Times of Israel w czwartek.

“Niestety napis jest bardzo uszkodzony [przez konstrukcję]” powiedział Gendelman. Podczas gdy zespół wciąż czeka na ekspertyzę Di Segni’ w celu rozszyfrowania starożytnego tekstu greckiego, powiedział, że istnieje kilka widocznych liter tego, co wydaje się być bardzo długim, wielowyrazowym napisem.

Di Segni powiedziała The Times of Israel, że wysłała badaczom wstępną lekturę, ale potrzebuje więcej informacji przed upublicznieniem jakichkolwiek hipotetycznych odczytów.

„Bardzo trudno jest odczytać napis, ponieważ brakuje wielu liter, a wiele z tych, które nie są, jest niejasnych” – powiedział Di Segni.

Obecnie mozaika jest poddawana zabiegom skrzydła konserwatorskiego IAA z zamiarem pokazania jej publiczności in situ w Cezarei, powiedział Gendelman. Chociaż jest zbyt wcześnie, aby poznać plan konserwacji, możliwe jest, że podobnie jak porównywalnie ważne mozaiki, takie jak te odkryte w Lod, może zaistnieć potrzeba usunięcia z tego miejsca i zwrócenia po zakonserwowaniu i przygotowaniu do publicznego oglądania z nowego promenada w Cezarei.

Modernizacja i rozbudowa Parku Narodowego Cezarei, znanego z rzymskiego teatru i Pałacu Rafowego, są możliwe dzięki darowiźnie w wysokości 100 milionów NIS od Fundacji Edmonda de Rothschilda i Caesarea Development Corporation.

“Stara Cezarea nigdy nie przestaje nas zaskakiwać, fascynować i ekscytować, raz po raz odsłaniając skrawki historii o światowym znaczeniu. Ta niesamowita mozaika jest wyjątkowym znaleziskiem w Izraelu – powiedział Guy Swersky, wiceprzewodniczący Fundacji Edmonda de Rothschilda.

Mozaika została odkryta podczas wykopalisk archeologicznych IAA we współpracy z Israel Nature and Parks Authority, które są częścią prac rekonstrukcyjnych na moście wejściowym z czasów krzyżowców. Nowa promenada, budowana przez Caesarea Development Corporation, będzie zawierać mozaikę i ma ciągnąć się od miasta Jisr a-Zarqa do Parku Narodowego Cezarei.

Według Michaela Karsenti, dyrektora generalnego Caesarea Development Corporation, nawet przed rozbudową parku co roku ponad 700 000 odwiedzających wędruje po jego cudach. Dodał, że bogate historycznie wielokulturowe stanowisko jest konserwowane z myślą o zachowaniu jego archeologicznej historii in situ, w miejscach, w których odkrywane są znaleziska.

Karsenti podkreślił, że oprócz tej mozaiki, rozbudowane części parku będą miały wiele nowych znalezisk do wyeksponowania.

“Wspaniała mozaika dołącza do wielu innych ważnych niedawno odkrytych znalezisk archeologicznych. Wśród nich jest ołtarz świątyni zbudowanej przez Heroda 2000 lat temu i wspomnianej przez starożytnego historyka Józefa Flawiusza tabliczka z masy perłowej wyryta siedmioramiennym świecznikiem, a także posąg barana, który był symbolem chrześcijańskiej kongregacji w okresie bizantyjskim” – powiedział Karsenti.

Israel Hasson, dyrektor Izraelskiego Urzędu Zabytków, z zadowoleniem przyjmuje „owocną współpracę” między różnymi instytucjami zajmującymi się archeologią i jej konserwacją.

“Work over the past few years will make this city’s magnificent heritage accessible to an even broader public and will restore Caesarea to its glory days as a thriving and cosmopolitan port city, rewarding all visitors with a rich cultural experience,” said Hasson.

Do you rely on The Times of Israel for accurate and insightful news on Israel and the Jewish world? If so, please join The Times of Israel Community. For as little as $6/month, you will:

  • Support our independent journalism
  • Enjoy an ad-free experience on the ToI site, apps and emails and
  • Gain access to exclusive content shared only with the ToI Community, like our Israel Unlocked virtual tours series and weekly letters from founding editor David Horovitz.

We’re really pleased that you’ve read X Times of Israel articles in the past month.

That’s why we come to work every day - to provide discerning readers like you with must-read coverage of Israel and the Jewish world.

So now we have a request. Unlike other news outlets, we haven’t put up a paywall. But as the journalism we do is costly, we invite readers for whom The Times of Israel has become important to help support our work by joining The Times of Israel Community.

For as little as $6 a month you can help support our quality journalism while enjoying The Times of Israel AD-FREE, as well as accessing exclusive content available only to Times of Israel Community members.


Plato’s Academy.

Plato’s academy, mosaic from Pompeii, House of T. Siminius Stephanus.

Many mosaics of this period (II style, early first century B. C.) have a fine frame with an ornate festoon of leaves and fruit and comic masks.

Another good example from Pompeii is the doves mosaic (inv. 114281), but there are also specimens from elsewhere (Teramo). The chosen theme for this mosaic, possibly to underline the literary pretensions of the villa owner who commissioned it, is a group of philosophers characterised by the typical garments associated with Greek orators and philosophers of the classical period. The second and third figures from the left are thought to represent Lysias and Plato respectively, and in the background there is a view of the acropolis of Athens.

The elements surrounding the philosophers, the sacred gateway with vases, the tree and the votive column, are all typical of a mythological landscape.


Obejrzyj wideo: Piotr Bublewicz. MASKA. Spotkania z lalką teatralną


Uwagi:

  1. Morly

    Tak, naprawdę powiedziałeś

  2. Chapin

    Mylisz się.

  3. Tucker

    Gratuluję, pomysłu niebanalnego i jest na czasie

  4. Cynn

    Wydaje mi się też głupi



Napisać wiadomość